Category: лытдыбр

Category was added automatically. Read all entries about "лытдыбр".

Экскурсия к демонам, или Хамон эврибади!

Николай Миронов рассказывает об экскурсии в мастерскую «Демоны печати»

Оригинал взят у solidcreature в Экскурсия к демонам или Хамон эврибади!

В рамках курса «Типографика и верстка» посетил типографию «Демоны печати» на «Флаконе». Экскурсия для нашей группы состояла из 2-х частей теоретической, где нам рассказали про историю высокой печати, развитие технологий и инструменты; и практической, где дали набрать текст (используя наборный шрифт) и напечатать свои открытки.

Если в двух словах, то высокая печать — это очень круто. Рельеф на буквах и графике, невероятная детализация, хлопковая бумага и «живой» красочный слой дают непередаваемые ощущения. Сложно сказать в чем именно дело, но когда держишь в руках визитную карточку, приглашение или открытку — понимаешь, что перед тобой вещь.

Вот так выглядит типография: (взял фотку с их сайта)


Collapse )Collapse )Collapse )

Ссылочки вконце:
Курс «Типографика и верстка» Игоря Штанга (nobelfaik)
Типография «Демоны печати»

Юрий Герчук о кризисе классического стиля

Юрий Герчук в книге «История графики и искусства книги» рассказывает о кризисе классической (книжной) типографики в 19 веке. Мне нужна эта цитата, я просто оставлю ее здесь.

Жирный шрифт мой.

Гармонически уравновешенная архитектоническая система построения книги, основы которой были сформированы еще в XVI веке, переживает кризис, распадается вместе с ордерной системой в архитектуре, с изменениями в прикладных искусствах, в организации жилища и быта. Книга получает теперь гораздо более динамичную структуру, а ее графические и знаковые элементы становятся экспрессивными по преимуществу.

Прежде всего, решительно обновляется шрифтовое оформление книги. Можно сказать, что уже с начала XIX века готовилась и в 20–30-е годы разразилась настоящая «шрифтовая революция». Новые шрифты появляются сперва в Англии еще в первом десятилетии века. Первым был уплотненный, жирный вариант обычной классицистической антиквы, применявшийся для выделений в торговой рекламе. Позднее он играет ту же роль на титульных листах некоторых книг. Этот шрифт с чрезвычайно резким контрастом основных и волосных штрихов образует впоследствии также и варианты, применявшиеся в сплошном текстовом наборе. В России в 30–40-е годы его русский аналог носил название английского шрифта.

Следом за ним появляется множество титульных шрифтов, весьма резко, порой демонстративно удаляющихся от классической конструкции: египетский — тяжелый, жирный шрифт с такими же широкими отсечками; гротеск, где все штрихи были равной толщины; наконец, итальянский, где жирные штрихи заняли место волосных, и наоборот. Разработаны были украшенные шрифты, где массивное тело основного штриха заполнялось сложным орнаментом, белые оконтуренные литеры, оттененные, как бы возвышающиеся над страницей знаки и т.д. В результате шрифт уже не держит строгую плоскость набора, одни строки тонут в белизне бумаги, другие резко из нее выступают.

С середины 1820-х годов титульные листы и обложки книг все чаще набираются именно так — все строки шрифтами разного рисунка и насыщенности, взаимно оттеняющими свое несходство. Обычно для наиболее крупных, ударных строк выбираются шрифты самых экзотических начертаний. Под стереоскопически выпуклой строкой набирается проваливающаяся в глубину, поверхность вибрирует выпуклостями и впадинами. За знаками непропорционально широкими следуют столь же резко сжатые и узкие. Весь ритм титульного набора стал иным — резко контрастным, экспрессивным. Интонационная связь масштабных выделений со звучанием текста ослабилась. Новые приемы предполагали скорее не прочитывание подряд связного многострочного заглавия, а мгновенное выхватывание главных строк.

Вслед за титульными меняется и облик текстовых страниц. Соседство черной гравюры требует более жирных и контрастных шрифтов, включение иллюстраций в текст способствует новым средствам объединения наборной полосы, страницы иногда обводятся тонкой рамкой, получая определенно выраженный пространственный, «втягивающий» характер.

Аналогичные изменения совершаются и в орнаментации книги. Она становится обильнее, сложнее, многообразнее. Преобразуются и стиль наборных элементов орнамента, и способы их компоновки. Сдержанная нарядность ампирных рамок на обложках усложняется контрастами, выделяются и резко утяжеляются их углы. Линии узора на глазах теряют прежнюю упругость, становятся прихотливыми, извилистыми, капризными, умножаются и измельчаются всевозможные завитки, усики, ритм становится беспокойным и дробным. Вместе с тем перегруженность поверхности создает некоторую аморфность. Уже в 30-х годах появляется новый тип наборного орнамента, заполняющего поверхность страницы мельчайшим бесконечным кружевом из звездочек, колечек, петелек и т.п. Из таких мелких орнаментов выстраиваются иногда на титульных листах своеобразные «архитектурные» обрамления в виде узорчатых воротец.

Вслед за орнаментами разрастается количество находящихся в употреблении наборных виньеток — ксилографий или политипажей с них. Среди них и старые, строгой классической стилистики, и новые, где возвышенный аллегорический язык ампира вырождается в прозаизмах новой эпохи — в дробности светотеневой пространственной прорисовки, многословности и натурализме деталей. В альбомы типографских готовых «образцов» все чаще наряду с композициями эмблематическими вторгаются вполне конкретные изображения животных, механизмов, орудий труда, какие-то иллюстрации к уже неведомым романам (и равно годные в любой расхожий роман). Случайными политипажами — взамен специально заказанных иллюстраций или в дополнение к ним — нередко наполняются страницы недорогих изданий 1830–1850-х годов.